ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Д. Хопкинс. «Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение»

Глава 6. Оглядываясь на дадаизм и сюрреализм

Последующая судьба дадаизма и сюрреализма — тема для отдельного исследования, и здесь мы можем лишь бегло коснуться ее. Искусство, литература и идеология как таковая, как и сфера рекламы, кино и телевидения, испытали такое влияние этих движений, что впору писать историю культуры после 1945 года.

С точки зрения искусства можно сказать, что дадаизм оказал наибольшее влияние на послевоенное искусство, — парадоксальный факт, учитывая антихудожественный настрой дадаистов. Для множества европейских и американских художников 1950-х и 1960-х годов дадаистские представления и «реди-мейды» Дюшана означали радикальный вызов самому изобразительному искусству. По иронии, в итоге они лишь расширили границы искусства. Одно из важных течений в искусстве 1950-х годов, включавшее художников Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга, а также музыканта-экспериментатора Джона Кейджа, получило название «неодадаизм». Можно утверждать, что их работы имели немного общего с антибуржуазной язвительностью дадаизма. Конструкция Раушенберга «Постель» 1955 года, состоявшая из постели, поставленной вертикально, с подушкой и одеялом, вымазанными в краске, имела вызывающий оттенок, поскольку художник отрицал обычную функцию предмета, однако работы неодадаистов быстро стали иконами новой художественной свободы. Символом этого процесса можно считать «Раскрашенную бронзу» Джонса I960 года, состоящую из двух слепков банок от эля, установленных на постаменте, — несомненно, перевернутая с ног на голову идея «реди-мейда», возвращающая художника в рамки искусства. Этого не пропустил стареющий Дюшан, горько заявивший в 1960-х, что бросил свои «реди-мейды» в лицо публике как знак неповиновения и только для того, чтобы их начали почитать как объект эстетического любования.

Если работы Джонса и Раушенберга можно частично рассматривать как продолжение идеи «реди-мейда», то в 1950-х и 1960-х было множество других вариаций на тему Дюшанова жеста. Их спектр был широк — от примеров Noveau Réalisme во Франции, ключевыми фигурами которого были Ив Кляйн, Даниэль Споэрри и Арман, до американского поп-арта — здесь следует упомянуть работу Энди Уорхола, в которой логотипы продуктов, например кока-колы, применялись с минимальными изменениями, что роднило их с «реди-мейдами». К концу 1960-х — началу 1970-х восприятие Дюшана сдвинулось в сторону его концептуального подхода к искусству, то есть речь шла о том, что — вспоминая пародийную защиту «Фонтана» в The Blind Man — «Неважно, сделал ли Мистер Мутт фонтан своими руками или нет. ОН ЕГО ВЫБРАЛ». Физическое создание объектов искусства повсеместно ставилось под вопрос, а тексты и фотографии фиксировали множество концептуальных утверждений таких художников, как Дуглас Хюблер и Роберт Барри. Важно, однако, понимать, что в этом и многих других случаях наследие Дюшана редко выходило за рамки «называния»: присвоения статуса произведения искусства всему, что художник обозначит в качестве такового. Концептуальное искусство развило ряд актуальных и философских вопросов, выходивших далеко за пределы тематики Дюшана. В то же время дадаизм как целое стал предшественником таких движений, как «Флюксус» (период расцвета которого пришелся на 1962—1965 года) и всевозможные виды перформанса. Можно даже утверждать, что весь авангард шестидесятых, с его интернационалистической этикой и ставкой на распространение дешевых изданий-однодневок, следовал примеру дадаизма.

Влияние, оказанное дадаизмом на эстетику послевоенного периода, было значительно более важным, чем у сюрреализма. Конечно, протоабстрактная или «автоматистская» сторона искусства сюрреалистов — как, например, работы Массона и Миро — была очень важна для некоторых из абстрактных экспрессионистов Америки середины и конца 1940-х, в особенности таких как Аршил Горки и Джексон Поллок. Однако после этого важного этапа на удивление трудно обнаружить влияние сюрреализма на основной поток искусства 1950-х, 1960-х и 1970-х годов. Существуют заметные исключения внутри поп-арта: сбивающие столку коллажи из фрагментов разных изображений Джеймса Розенквиста или «мягкие скульптуры» Клэса Ольденбурга, в которых знакомые формы, такие как выключатели или ударные установки, претерпевают сексуально обусловленные метаморфозы от твердого к мягкому. Но наследие группы чаще проявляло себя в работах из ряда вон выходящих фантазеров, чем ведущих новаторов. В то же время определенно выдающиеся личности, такие как французский скульптор Луи Буржуа, предпочитали создавать обособленные творения, в которых исследовали темы сексуальности, а не проблемы эстетики, характерные для позднего модернизма. В то время как формальные основания модернизма в 1980-х и 1990-х годах постепенно размывались, сюрреализм вернулся сам по себе в качестве предтечи постмодернистской модели чувствительности. В 1986 году историк искусства Хэл Фостер рискнул заметить, что «значительная часть современной критики и искусства, значительная часть теории и практики нашего постмодернистского настоящего происходит от теории и практики "сюрреализма"» — комментарий, связанный с его идеей возвращения к ранним движениям авангарда в конце XX столетия по фрейдистской модели «возвращения подавленного».

Наблюдение Фостера подкрепляет восход таких американских художников, как Роберт Гобер или, из более поздних, Мэтью Барни, несомненно оглядывающихся на причудливую и экстравагантную иконографию сюрреалистов, пользуясь их жуткими или фетишистскими телесными образами для выражения забот наших дней, касающихся таких тем, как СПИД, в случае Гобера, или, в случае Барни, миф о воскрешении. Работа Гобера «Без названия» 1991 года состоит из воскового слепка нижней части мужского тела, одетого в трусы, носки и туфли. Выставляя работу в галереях, он клал ее на живот верхней частью к стене, так что казалось, что фигура исчезает в стене. Вдобавок к этому, в ноги и ягодицы фигуры были вмонтированы сливные отверстия. Таким образом, Гобер пользовался изобретениями сюрреалистов, чтобы сделать сложное метафорическое заявление относительно мужской сексуальности, болезни и смертности, которая во времена создания скульптуры напрямую ассоциировалась с распространенным страхом перед эпидемией СПИДа. В то же время сюрреалистическая традиция дала другой американской художнице Синди Шерман более действенное оружие для удара по попыткам американских властей задушить работы, подобные работам Гобера. Черпая вдохновение из жутких «кукол» Ганса Беллмера, в 1992 году она создала серию фотографий, на которых были расставлены сильно детализированные медицинские манекены с выставленными напоказ гениталиями. Учитывая, что американское правительство в то время пыталось ограничить распространение изображений откровенно сексуального характера, жест Шерман был открыто провокационным.

В Британии обращение современного искусства к сюрреализму стало повсеместным, хотя его направляющее воздействие менее очевидно. Увлечение системами классификаций, характерное для сюрреалистов, можно найти, к примеру, в работе Сьюзан Хиллер, которая еще в середине 1970-х годов создала работу, названную «Посвящается неизвестным художникам», в которой собрала воедино двести почтовых открыток с морского берега, подписанных «Грубое море», с изображением волн, бьющих о берега Британии. Эта работа представляла собой псевдоантропологическое исследование популярных изображений народа, привязанного к острову. Корнелия Паркер, номинант престижного приза Тернера 1997 года, еще больше склонялась к восхищению сюрреалистов традицией Wunderkammer, или кабинета диковин. Ее фотографическая работа «Дорожки пластинки, принадлежавшей Гитлеру» 1996 года приглашает зрителя изучить крупную фотографию поверхности долгоиграющей пластинки, как если бы в ее дорожках можно было разглядеть остатки темных идей ее бывшего владельца. Другие художники поддержали интерес сюрреалистов к совмещению несовместимого. Работа шотландского художника Дугласа Гордона «Между тьмой и светом (По следам Уильяма Блейка)» 1997 года состоит из двух фильмов, «Песнь Бернадетты» и «Экзорцист», одновременно проецируемых на обе стороны прозрачного экрана, так что фильмы — посвященные соответственно добру и злу — вступают друг с другом в диалог. Можно сказать, что такие работы созвучны более мягкой, «поэтической» стороне сюрреализма. Однако некоторые артисты в международном масштабе, близкие так называемому феномену «yBa» (young British artists — «Молодые британские художники»), создают работы, неукротимая энергия которых схожа с энергией работ таких американских художников, как Гобер. Пример тому Сара Лукас, чью работу мы рассматривали в начале этой книги.

Если мы взглянем на фотографическую работу Лукас 1994 года «Слезь с лошади и выпей молока» (см. рис. 1) в связи с одним из главных ее источников, сюрреалистической иконой Рене Магритта «Изнасилование» (см. рис. 20), то увидим, что она представляет собой агрессивный феминистический вызов рефлексивной, женоненавистнической картине Магритта. Она заменяет признаки мужественности символами детства (бутылка молока, печенье), и таким образом сталкивает «высокую» культурную сферу, где обитал сюрреализм, с простонародной сферой уличной культуры, где мужская и женская идентичность постоянно ставятся под вопрос.

Для Сары Лукас открытия сюрреалистов — просто часть инструментария массовой культуры. Хотя она, несомненно, разделяет интерес сюрреалистов к сексуальности, ссылка на сюрреализм присутствует здесь не в меньшей степени и как указание на усилившуюся в наш век, в основном благодаря рекламе, культуру общества потребления. Фактически этот полный иронии и стремления поставить все с ног на голову взгляд лежит в основе многих из работ, о которых здесь говорилось. Многие художники использовали сюрреализм как трамплин для собственных исследований вопросов идентичности, и лишь некоторые были готовы полностью принять его. Для многих он в слишком большой степени ассоциировался с размещенными на плакатах популярными картинами таких художников, как Дали и Магритт. Популярность и продаваемость практически аннулировали их подлинную ценность.

Возможно ли найти подлинно сочувственное продолжение сюрреалистического проекта? Ответ следует искать не столько в основном потоке (пост)модернистского искусства, сколько в контркультурных формациях или художественно-политических выступлениях, имеющих что-то от осознанно «авангардного» импульса, о котором мы говорили в начале этой книги как о характерной черте дадаизма и сюрреализма. В этом смысле непосредственными наследниками сюрреализма следует считать группу политизированных художественных формаций, возникших в период до 1968 года, а именно: COBRA, альянс бельгийских, голландских и датских художников, архитекторов и писателей (1948—1951); леттризм — французское движение, возглавляемое вначале Исидором Изу, а затем, как леттристский интернационал, Ги Дебором (1946—1957); а также ситуационизм, преимущественно французское движение (1957—1972). Как уже упоминалось, ситуационизм, к середине 1960-х практически растерявший свои художественные интересы, может быть понят как наследник сюрреалистической политики повседневной жизни. Противостоя модернистской рационализации города, ситуационисты наслаждались своего рода блужданием, которое описывали в терминах dérive, или «дрейф», и призывали в своих текстах к «унитарному урбанизму», реорганизующему пространство современного города так, чтобы удовлетворить потребности фантазии или игры. Это прямое продолжение идей сюрреализма. В эссе 1950 года, озаглавленном Pont-Neuf, Андре Бретон писал об ощущениях, связанных с городскими улицами, что среди знакомых улиц человек может выделить «зоны благополучия и зоны недомогания». Эхо этого мы находим в важном «репортаже» 1957 года, сделанном лидером ситуационистов Ги Дебором, где, представляя себе, как можно организовать «эмоциональные эффекты» экспериментального города, он писал:

Один из наших товарищей развил теорию помещений-состояний, согласно которой каждое помещение в городе должно быть предназначено, чтобы вызывать определенную основную эмоцию, которой субъект сможет сознательно отдаться.

К середине 1960-х годов утопическую интонацию ситуационистской мысли разделили различные контркультурные формации. Во многих смыслах это можно считать последним большим проявлением сюрреалистического импульса. Страницы британского андеграундного журнала 1960-х годов Oz, с его безумным смешением неолевацких и анархистских политических идей, психоделики и сексуальной провокационности, могут, таким образом, рассматриваться как последние гаснущие отблески идеологии сюрреалистов. В отношении как ситуационизма, так и контркультурных движений 1960-х годов, уместно вспомнить понятие авангардизма, которым мы пользовались для определения исторической природы дадаизма и сюрреализма в начале этой книги. До определенной степени политические интересы контркультурных групп того периода пересекались с такими художественными движениями, как «Флюксус». Учитывая это, историки культуры экспериментируют с понятием «неоавангардизма», чтобы характеризовать это кратковременное возвращение к попытке слияния искусства и жизни.

Из этого следует, что если мы станем искать полноценных нынешних наследников сюрреализма и дадаизма, то нам придется найти современные аналоги художественно-политического подхода, характерного для авангарда и неоавангарда. Множество комментаторов культуры после 1970-х годов, однако, отмечали, что эта авангардная позиция сегодня едва ли жизнеспособна, и не в последнюю очередь потому, что трудно вообразить, чтобы какая-то группа сегодня заняла такую же позицию на периферии общественных процессов, как когда-то дадаизм и сюрреализм. Художественный радикализм оказался ассимилирован структурой позднекапиталистической культуры. Едва ли сегодня амбициозные художники будут удовлетворены ожиданием крупной выставки в конце жизни, как когда-то Дюшан или Хартфилд. Разного рода контркультурные группы во множестве возникали на волне конца 1960-х годов, но каждая из них была связана с определенной общественной проблемой, такой как экология или права женщин, и потому они избегали всеобъемлющего характера сюрреалистической идеологии. Всеобъемлющая гетерогенность современной глобализованной культуры означает, что идея говорить «за человечество» — то, что сюрреалисты, по их собственным признаниям, пытались делать, — в любом виде кажется абсурдной.

Если авангард остался в прошлом, то, вероятно, еще и потому, что просто не появилось новых фигур масштаба Тристана Тцара и Андре Бретона. Множество главенствующих французских интеллектуалов признают решающую роль, которую сюрреализм сыграл в их становлении: Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Лакан, Юлия Кристева и Жак Деррида. Такие фигуры, однако, предпочитали культовый академический статус активному культурному лидерству. Сама мысль о таком лидерстве кажется в наши дни высокомерной и не соответствующей времени.

Помимо этих рассуждений о «выживании» дадаизма и сюрреализма, имеет смысл, в конце концов, спросить напрямую: заслуживают ли эти движения дальнейшей жизни? Является ли принятие Сарой Лукас того факта, что сюрреализм сегодня стал лишь частью культуры потребления, доказательством, что это движение было историческим тупиком?

Чтобы ответить на этот вопрос, вернемся к критике сюрреализма ситуационистом Раулем Ванейгемом, обсуждавшейся нами в конце предыдущей главы. В своей «Краткой истории» Ванейгем высказал много ценных идей. Он утверждал, к примеру, что сюрреализм Бретона нередко оказывался неспособным освободить человека в моральном плане. Свободная игра желаний и подобные ей вещи могут рассматриваться всего лишь как «стимуляторы восстановления старого порядка». В противоположность этому Ванейгем защищает идеи более радикальных сюрреалистов, таких как исследователь де Сада — Морис Эйн, который в одном своем тексте противопоставлял сомнительные удовольствия пытки тому, что Ванейгем описывает как «отрицание постепенного отчуждения». Другими словами, человеку лучше быть инструментом в руках другого человека, чем государства. Ощущение Ванейгема, что сюрреализм был слишком гуманистичен, слишком «романтичен», приводит его к той точке зрения, что глубокое отвращение сюрреализма к современной индустрии и его антифункционализм (отношение, которое едва ли разделял дадаизм, несмотря на свой глубоко иронический взгляд на машины) означали всего-навсего неспособность вместить в свое видение современную технологию. Как результат, это видение, по словам Ванейгема, «оказалось включено в себя господствующими механизмами обмана и очарования». Трудно понять, чего Ванейгем хотел бы от сюрреалистов помимо принятия массового производства, как требовал Вальтер Беньямин, однако в его рассуждениях важна та мысль, что понимание сюрреалистами модернизации оказалось недостаточным для сопротивления превращению в товар. Эта критика соответствует позиции Ванейгема как ситуациониста, противостоящей тому, что Дебор назвал «Обществом спектакля» — миру, где капитал сгустился во всеохватный сенсориум.

Несомненно, именно ощущение, что сюрреализму не хватило сил защититься от ассимиляции капитализмом, препятствует стремлению к его «продолжению». Действительно, в своих популярных формах сюрреализм может быть понят как поддерживающий ту идеологию, которой он стремился противостоять, будто бы отраженный в кривом зеркале. В эссе, озаглавленном «Оглядываясь на сюрреализм» марксистский теоретик Теодор Адорно воспользовался идеями своего коллеги Вальтера Беньямина, предположив, что сюрреализм, основываясь на применении монтажа, воспроизвел образную культуру более ранней стадии капитализма, нанеся таким образом разоблачающий удар узнавания своим зрителям. Однако его зависимость от этих отживших материалов придала ему безжизненный характер симулякра. Говоря языком марксизма, он стал примером «отчуждения» человека под гнетом капитализма.

Можно ли сказать, что дадаизм сохранился лучше? Рискуя показаться анахроничным, я хочу закончить полемической работой Ванейгема «Революция повседневной жизни», написанной на волне 1968 года, когда дадаизм служил гораздо лучшим, чем сюрреализм, примером радикальной культурной практики. Видя дадаистский нигилизм в качестве хорошего трамплина для общественной революции, Ванейгем клеймит сюрреализм за то, что он не «начинает все сызнова с дадаистским нигилизмом, не основывается на дадаизме-антидадаизме, не использует исторический взгляд на дадаизм». Мы, конечно, можем почувствовать соблазн заклеймить самого Ванейгема за отсутствие исторического понимания дада. Мы уже видели, что дадаизм не сводится к нигилизму. Он гораздо загадочнее, чем хотелось бы ситуационистам. Но содержащиеся в нем запасы шутовства, его любовь к парадоксам и бесстыдству, даже сегодня делающие его «сложным» для многих, являются хорошим противоядием против сравнительно безропотного присоединения сюрреализма к спектаклю.

Помимо того что эта книга очертила исторические и философские контуры дадаизма и сюрреализма, в ней постоянно происходило сравнение этих двух движений. О сюрреализме мне пришлось говорить больше, поскольку он не только дольше просуществовал как движение, но и его теоретические предпосылки были сформулированы гораздо четче. Несмотря на это, имеет смысл закончить фразой, обратной исторической формуле, согласно которой дадаизм «эволюционировал» в более осознанно революционный сюрреализм, чтобы изменить равновесие в пользу более короткого, но более яркого момента дадаизма. Как заявил Ванейгем, с чуждым нам теперь размахом, «начало дадаизма было открытием заново живого опыта и его возможных радостей — его конец стал обращением всех перспектив, изобретением новой вселенной».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2020 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru