ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Д. Хопкинс. «Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение»

Вопрос расы: от «примитивизма» к антиколониализму

Если отношение дадаизма к полу в большей степени соответствует нашим нынешним политическим взглядам, чем позиция сюрреалистов, то в случае с вопросами расы картина иная. Как бы то ни было, в первую очередь мы должны рассмотреть вопрос «примитивизма». Так называемое «примитивное искусство» восхищало многих художников начала XX века, от Пикассо до немецких экспрессионистов. Особый культ сложился вокруг африканских масок. Они предлагали пути радикального упрощения человеческих форм (Пикассо, как известно, называл их «разумными») и одновременно атавистического возвращения к первобытным истокам в виде модернистской критики чрезмерной усложненности европейской культуры.

Это отношение перешло и к дадаистам. Еще раз взглянув на картину Янко, изображающую «Кабаре Вольтер» в Цюрихе (см. рис. 2), мы увидим, что художник запечатлел присутствие огромной маски, свисающей с потолка за сценой, в то время как стоящие на сцене дадаисты, вероятно, одеты в ярко раскрашенные маски, грубо сделанные самим Янко из картона и веревок для их выступления. Из дневников Хьюго Балла мы знаем, что частью программы дадаистских выступлений были «негритянские танцы». Исполнители, похоже, понимали их в ритуальном смысле, как связанные с феноменом «одержимости». Балл пишет: «Мало того что каждая маска требовала определенного костюма, она еще и предполагала особый набор жестов, театральности, даже безумия». Большинство дадаистов, однако, не были знакомы с точным культурным смыслом костюмов, кроме, пожалуй, Тристана Тцара, позже писавшего статьи об искусстве Африки и Океании. В Берлине Ханна Хёх создала в 1925—1930 годах серию фотоколлажей, объединенных названием «Из этнографического музея», где она провокационным образом помещала фотографии черных племенных масок на белые тела европеек, нападая на западные нормы «красоты». Эти работы ставили африканскую эстетику выше европейской, но, тем не менее, все же подразумевали, что Африка — нечто экзотически «иное».

Что касается сюрреализма, то «примитивные» артефакты были важнейшим источником вдохновения для таких художников, как Макс Эрнст, Андре Массон, Альберто Джакометти, Виктор Браун. На этот раз объектами были работы американских индейцев, эскимосов и народов Океании. Африканское искусство среди сюрреалистов было менее популярно, частично из-за его формалистского использования в кубизме, в то время как океанские артефакты пользовались особенным восхищением благодаря дезориентирующей свободе в анатомии, а также их сложному символизму. В 1929 году сюрреалисты опубликовали в бельгийском сюрреалистическом журнале Varietés перерисованную карту мира. На ней Франция и США отсутствовали, зато Полинезия, Мексика и Аляска занимали огромное место. Художники демонстрировали в своих работах эклектизм, присущий скорее ученым. Джакометти черпал из фигурок Новой Ирландии вдохновение для своих агрессивно вывихнутых инсектоидных форм, пойманных в прутья его деревянной скульптуры «Клетка» 1931 года. Макс Эрнст ненасытно заимствовал из самых разных источников, от фигур птиц острова Пасхи в своих работах конца 1920-х годов и до принадлежащих американским индейцам кукол Качина для своих тотемных скульптур начала 1940-х.

Область заимствований сюрреалистов развивалась вместе с заметным ростом этнографической литературы во Франции 1920-х. Большинство художников были сведущи в работах таких ученых, как Люсьен Леви-Брюль и Марсель Мосс, а также английского антрополога сэра Джеймса Фрезера. Во Франции интерес к «этнографии», сравнимый с интересом к социальной антропологии в Британии, расширялся как в области belles lettres, так и в области академической науки, и французская культурная жизнь 1920-х и 1930-х годов увидела мощный сдвиг от любви к «примитивному», чьим символом был старый музей Трокадеро в Париже, с его беспорядочной коллекцией племенной экзотики, в сторону основанного в 1937 году Музея человека (Musée de l'Homme), с его сосредоточенностью на этнической специфике и неиерархическом показе различных объектов культуры.

Этот важный переход был силой, движущей журналом Documents, органом сюрреалистов-раскольников, сплотившихся вокруг Батая. В самом деле: среди его основателей и редакционной коллегии были Поль Ривьер, основавший Музей человека, Поль Риве, сооснователь Парижского института этнологии, и Мишель Лейрис, ученый-этнограф, в прошлом один из сюрреалистов Бретона. Для страниц журнала характерны кавалерийские скачки от культурно «высоких» к «низким» объектам и практикам в контексте релятивизированного культурного континуума — то, что американский историк культуры Джеймс Клиффорд окрестил «этнографическим сюрреализмом». В серии нетрадиционных «словарных определений», публикуемой в журнале, «человек», согласно английскому химику, имел следующие свойства:

Количество жира в человеке средней комплекции достаточно для производства семи брусков туалетного мыла. В организме достаточно железа, чтобы сделать средних размеров гвоздь... Фосфора хватит на 2200 спичек.

Такого рода сбивающие с толку наложения информации, конечно, по-своему экзотичны, однако в данном случае они служат вытеснению авторитета поддерживаемого большинством европоцентричного понятия «человек», основанного на белом цвете коже и картезианской модели разумности, а также против понятия «примитивного».

Здесь нам открывается глубоко антиколониалистический дух околосюрреалистического дискурса, однако мы должны вернуться к «официальному» сюрреализму, и к ответам Андре Бретона на подъем во французской Вест-Индии движения «Негритюд», чтобы оценить, до какой степени резко сюрреализм политизировался в отношении этнических вопросов. Сюрреалисты начали противостоять французскому колониализму уже в 1925 году, когда одной из первой их прямо политических акций стала публичная поддержка племени рифф в их борьбе с французскими властями в Марокко. В 1931 году они протестовали против большой проколониальной выставки, проводимой в Париже в честь территориального могущества Франции. Кроме распространения листовок, предостерегающих людей от посещения мероприятия, они провели собственную выставку под названием «Правда о колониях». Одна из витрин была язвительным ответом на западное представление о племенных артефактах как «фетишах»: на ней была выставлена католическая статуэтка Мадонны с младенцем рядом с коробкой для сбора пожертвований в форме черного ребенка, под вывеской «Европейские фетиши» — лаконичное указание на западный религиозный и экономический фетишизм. В конце 1930-х годов, однако, антиколониальные настроения значительно усилились благодаря возникшим связям между движением сюрреалистов и писателями, которые сами происходили из колоний. Главной действующей силой здесь был поэт Айме Чезаре.

Родившись на Мартинике, Чезаре учился в Париже в конце 1930-х, но в 1939 году вернулся на родину. Начиная с 1941 года он, вместе со своей женой Сюзанной и философом Рене Менилем, печатал журнал Tropiques, в котором противостояние правительству Виши в Париже и восхищение либертарианскими принципами сюрреализма совмещалось с началами идеологии «Негритюд»: отстаивания черной идентичности перед лицом «ассимиляционистской» идеологии, лежавшей в основе французской политики в колониях. В 1941 году Андре Бретон, бежавший из Франции от немецких оккупантов, на пути в США посетил Мартинику и открыл для себя как Чезаре, так и Tropiques. Позже он утверждал, что «Возвращение на Родину», длинная поэма, написанная Чезаре в 1938—1939 годах, была «не меньше чем величайшее поэтическое творение наших дней». Этим связь Бретона с колониями никоим образом не ограничилась. В 1945 году, на этот раз перед возвращением из Америки во Францию после окончания Второй мировой войны, он посетил Гаити, где читал лекции о сюрреализме. Еще в 1804 году на Гаити случилось восстание рабов, однако с 1915 года страна находилась под властью США. Присутствие Бретона сработало, похоже, как катализатор протестных настроений среди молодых интеллектуалов, вылившихся в революцию, хотя единственным открыто политическим жестом лидера сюрреалистов был отказ встретиться с проамериканским президентом страны. На этот раз риторика сюрреалистов сделала свой вклад в настоящую революцию.

Но обратимся снова к поэзии Чезаре. Говоря о ней или, конкретнее, о его поэме «Возвращение на Родину», важно подчеркнуть, до какой степени вдали от Парижа сюрреалистические техники совмещения несовместимого подошли для передачи негодования людей по поводу прошлого угнетения и стремления к новому языку:

но сможешь ли ты убить Раскаяние, имеющее прекрасное лицо оцепеневшей английской леди, чтобы найти череп готтентота в ее супнице?.. Я хочу заново открыть запах великих речей и великого огня. Я хочу сказать: буря. Я хочу сказать: река. Я хочу сказать: торнадо. Я хочу сказать: лист...

Такой накал страсти в изобразительном искусстве демонстрирует работа другого художника, испытавшего влияние сюрреализма, вернувшегося на свою колониальную родину после долгого погружения в европейскую культуру: Вифредо Лам. Родом с Кубы, Лам учился в Мадриде и как художник испытал сильное влияние от встреч вначале с Пикассо, а затем, в 1938 году, с сюрреалистами. Его возвращение на Кубу через Мартинику в компании Бретона привело к созданию значительной картины «Джунгли».

Представляющая собой фриз из обнаженных фигур, клаустрофобно окруженных растительностью, картина пользуется общим «примитивным» словарем, происходящим из сюрреализма, чтобы взаимосвязать невинно-экзотические леса французского «наивного» художника Анри Руссо и формально расчленяющее видение женщин в борделе основополагающего шедевра Пикассо, прекубистического полотна Les Demoiselles d'Avignon («Авиньонские девицы»), написанного в 1907 году. Замечая, что колониализм сделал с джунглями, Лам писал:

Руссо... не осуждает то, что происходит в джунглях. Я осуждаю. Посмотрите на моих монстров и жесты, которые они делают. Та, что справа, выставляет свой зад, вульгарная, как шлюха. Взгляните также на ножницы в правом верхнем углу...

Тот факт, что для выражения ранних идей «Негритюд» прибегали к сюрреализму, говорит о том, что течение было политизировано в отношении этнической принадлежности. Однако импульс к подобным жестам исходил скорее снаружи, чем изнутри основного течения парижского сюрреализма. Даже в 1938 году «официальные» сюрреалисты, и особенно Бретон, все еще могли представлять другие культуры в качестве экзотических. К примеру, Мексика воспринималась в первую очередь как революционная страна, поскольку в 1910—1917 годах там произошла народная революция. Когда Бретон в 1938 году посетил ее, желая поддержать международное распространение сюрреализма, наряду с развитием аванпостов движения в Чехословакии, Британии и других странах, то оценил не столько работу соцреалиста Диего Риверы, сколько его жены Фриды Кало. Ее работы, утверждал он, были подлинно сюрреалистичны, хотя она ничего не знала о движении. Кало, напротив, рассматривала свои картины, большей частью автобиографические, как полностью реалистические. Эти взгляды были характерны для Мексики. В работе «Мое рождение» (см. рис. 28) указания на мучительные обстоятельства личной жизни, описанные выше, усиливаются тем фактом, что картина была нарисована на жести, как католическое приношение по обету, будучи одновременно формой приношения ацтекской богине Тласолтеотль, покровительнице женщин, умерших при родах. Бретон, для которого идентичность была чем-то, что необходимо подвергать сомнению, а не тем, за что надо бороться, показал себя бесчувственным по отношению к ее поиску мексиканских корней, она же, похоже, устала от его теоретизирования. В конце концов он сделал из нее нечто экзотическое, описав однажды как «ленточку на бомбе», в согласии с обычными для сюрреалистов мужскими взглядами.

Некоторые критики сюрреализма, такие как кубинский писатель Алехо Карпентер, считали его риторику «универсализирующей», а стремление к примирению противоречий, как в гегельянстве Бретона, равносильным отрицанию «различий», особенно в культурном смысле, хотя мы и видели, что сюрреализм также основывался на доминирующем мужском субъективизме. Для Карпентера сюрреализм Европы просто тащился за другими культурами, в то время как Латинская Америка или Карибы, например, где все еще были живы остатки магических верований, являлись его подлинным домом.

Имея в виду эту точку зрения, мы можем даже поставить под вопрос масштаб интернационализма, поддерживаемый как дадаизмом, так и сюрреализмом. Дадаизм, несмотря на существование множества его очагов в различных местах, был в большой степени вестернизирован, хотя недавние исследования связей движения в Восточной Европе — учитывая, что Янко и Тцара в Цюрихе продолжали поддерживать связь с авангардом в своей родной Румынии, а также тот факт, что движение процветало в Японии между 1920 и 1925 годом, — позволяют предположить, что вскоре мы сможем говорить о дадаизме в глобальном масштабе. В 1930-х годах сюрреализм давал ростки в таких местах, как Югославия, Дания, Канарские острова и, вновь, Япония, включая международную выставку в Киото и Токио в 1937 году, но его общее направление оставалось полностью европо-центричным. В 1955 году Бретон, оглядываясь на почитание сюрреалистами неевропейских культур, с грустью признал, что «вдохновение, которое мы черпали из их искусства, было совершенно бесплодно из-за отсутствия малейшего органического контакта, оставляя впечатление безродности». Все, что мы можем сделать, это почувствовать пафос и оценить его честность.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2020 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru