ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Д. Хопкинс. «Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение»

Антигуманизм

Одной из центральных тем для берлинских и нью-йоркских дадаистов была тема «человек как машина». Полагая, что человечество явно сделало ставку на механизацию, художники-дадаисты в обоих городах развивали сложнейшую иконографию «механоморфов», гибридов человека и машины. В мае 1920 года Джордж Грош создал в Берлине картину «Даум выходит замуж...» (см. рис. 13), намекавшую на его собственную женитьбу. Изображая молодую жену Гроша Даум (игра с ее прозвищем Мауд) слева, а самого Гроша, в виде автомата, справа, картина, согласно Виланду Херцфельде, задумывалась как нападка на брак как буржуазный институт. Согласно Херцфельде, брак «неизменно превращает мужчину в составную часть, в маленький винтик внутри большой системы колес и шестерней», так что, в то время как женщина частично освобождается, мужчина «занимается трезвыми, педантическими, вычислительными делами». Это суждение может казаться женоненавистническим, но в нем мы видим, до какой степени всепроникающей дадаисты считали механизацию. Любопытно, что иконография свадьбы была широко распространена среди дадаистов. В 1919 году другой берлинский дадаист, Ханна Хёх, раскрыла эту тему с женской точки зрения, изобразив пару, окруженную современными бытовыми приборами (см. рис. 18). В это же время в Нью-Йорке Марсель Дюшан усердно трудился над своим определяющим утверждением сцепления человека с машиной — «Невеста, раздетая своими холостяками, иногда». Как уже упоминалось, эта сложная работа по стеклу противопоставляет «невесту», парящую наверху, ее прикованным к земле «холостякам» внизу. И невеста, и ее женихи изображены в виде машин. Как и в случае с херцфельдевской интерпретацией Гроша, невеста сохраняет некоторую анатомичность, в то время как холостяки изображены в виде мастурбирующих каркасов.

Безотносительно отношения к браку, очевидно, что романтическая любовь, особенно в работе Дюшана, сводится к механической операции. Человеческое тело представляется машиной, не имеющей связи с душой или разумом. На одном уровне мы можем углядеть таящийся за этим призрак французского философа Декарта. Картезианский дуализм, сформировавший основную философскую предпосылку современного научного метода, как известно, утверждал, что разум, как мыслящая субстанция, бестелесен, и оставлял тело на рассмотрение таким, как Ламетри1, — чисто как механизм. Возможно, дадаисты поддерживали точку зрения Декарта, хотя и с немалой долей иронии. Нью-йоркский союзник Дюшана, Франсис Пикабиа, к примеру, создал несколько крайне цинических работ в отношении сексуальности, один из них — «Портрет молодой американской девушки в состоянии наготы» 1915 года (см. рис. 11), приравняв здесь женскую сексуальную доступность к операциям автомобильной свечи зажигания.

Большая часть работ Пикабиа этого периода говорит о крайне антигуманистическом неверии в духовность и глубокие внутренние чувства. До какой-то степени его настроения разделяли берлинские дадаисты. Рауль Хаусманн, к примеру, утверждал, что «Дадаизм есть полное отсутствие того, что именуют Geist (Дух). Зачем Geist в мире, работающем как механизм?» Но здесь важно понимать, что подлинной мишенью критики Хаусманна были рассуждения экспрессионистов о борьбе души современного человека с машиной. Фактически, берлинские дадаисты в общем и целом имели гораздо более позитивное представление о машине, чем нью-йоркская группа, стремясь сделать эстетику механизма инструментом для подрыва индивидуализма и утверждения коллективности. Они искали здорового материализма и избегали гуманистических банальностей, но, возможно, за исключением Гроша, они никоим образом не поддерживали, как ньюйоркцы, идею дуализма «тело — разум», даже если сатирически изображали это. Как мы увидим позже, немецкоязычные дадаисты, как в Цюрихе, так и в Берлине, часто склонялись в сторону монистической философии с оттенком мистицизма, в которой дуализмы, такие как «тело — душа», приводились к парадоксальному единству. В этом отношении они могли согласиться с концепцией сюрреализма по Андре Бретону, в которой идеализм имел значение только на первоначальном этапе. Но что именно здесь означает «идеализм»? Давайте вновь вернемся к сюрреализму.

В своем «Втором манифесте сюрреалистов» 1929 года Бретон произнес знаменитое утверждение: «Все убеждает нас верить в существование в разуме определенной точки, где жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее... перестают восприниматься как противоположности». Эта цитата частично помогает понять значение приставки «сюр» в слове «сюрреализм» в смысле ее трансцендентального тона, но наиболее интересна она как показатель фундаментальной приверженности Бретона гегельянской диалектике. Бретон познакомился с философией этого немецкого мыслителя начала XIX века примерно в 1912 году и позже признавал, что в значительной степени интуитивно понимал ее значение. Фундаментально Гегель стал для Бретона основанием для примирения более ранних исследований бессознательного и его вниманию к изменениям в материальном мире, которое возникло с момента его и сюрреализма обращения к коммунизму после 1926 года. Ключевым оказался идеалистический поворот гегелевского учения. В детально разработанной абстрактной философии Гегеля дух, или разум, приходит к познанию себя через серию последовательных диалектических синтезов. Для Бретона и сюрреалистов образ похожим образом возникает через столкновение противоречащих понятий ради появления нового, «высшего», единства.

Бретон был идеалистом в своей защите самореализации разума в диалектической связи с материей, но не относилось ли это к своего рода тайному либеральному гуманизму, который многие дадаисты сочли бы предосудительным? Ответ на этот вопрос могут дать не столько сами дадаисты, сколько злейший интеллектуальный противник Бретона, Жорж Батай.

Как уже упоминалось, Батай никогда не входил в группу сюрреалистов, но участвовал в дискуссиях и был критиком. После того как в 1929 году Бретон изгнал из группы ряд ее членов, в том числе Мишеля Лейриса, Андре Массона и Робера Дено, некоторые из них перешли в лагерь Батая и его журнала Documents. Этот журнал, издававшийся в 1929—1930 годах, имел во многом тот же «научный» оттенок, что и журналы сюрреалистов, но его квазиакадемические статьи в большей степени были сосредоточены на таких темах, как этнология и археология, в противовес джаза и других аспектов массовой культуры. Что для нас здесь интереснее всего, на страницах журнала, особенно в работах Батая, шла атака против идеалистических предпосылок концепции Бретона. Иногда она была скорее аллегорической, чем прямой. В часто цитируемом эссе «Большой палец» говорится о том, что большой палец — та часть человеческого устройства, которая отличает его от человекоподобной обезьяны. Также это часть, позволяющая ему стоять прямо, думая о более высоких вещах. Но, говорит Батай, человек полагает большой палец, «измазанный глиной», чем-то приземленным и ничтожным. Ноги, утверждает он, по достоинству ценят только фетишисты. Поэтому Батай ищет новой, перевернутой системы ценностей, которая в других работах станет призывом к прославлению основных, или экскрементных, аспектов человеческой природы в противовес обманам идеализма.

В бретоновской концепции сюрреализма Батай усматривал дань требованиям «вкуса» и эстетической красоты, несмотря на сделанные в «Первом манифесте сюрреализма» заявления о развенчании общепринятых моральных норм. В эссе, озаглавленном «Девиации природы», которое было опубликовано во втором номере Documents (1930), Батай подробно остановился на феномене человеческого интереса к «уродствам», таким как сиамские близнецы. Этот текст фактически можно прочесть как завуалированный комментарий на гуманистический символ андрогина: соединения мужского и женского существ, часто употребляемого как аллегория в алхимии, которой, как мы увидим, увлекались сюрреалисты Бретона. Намекая, пусть косвенно, на андрогина как на еще одну ступень идеалистического синтеза, Батай в подробностях рассматривает естественные случаи, когда соединение двух человеческих существ порождает не нечто идеальное, а нечто чудовищное. Читая Documents, мы видим постоянное обращение к чудовищному как способ противостояния идеальному при помощи грубой материальности. К примеру, иллюстрацией к статье Жоржа Лимбура, посвященной маскам и утверждающей, что единственным западным эквивалентом ритуальной мощи племенных масок Океании являются газовые маски, а иллюстрирует материал примечательный набор фотографий карнавальных масок, снятых Жаком-Андре Буаффаром. У одной из них, изначально, по-видимому, символизирующей радость, выжжены глаза (рис. 24).

В 1929 году между Бретоном и Батаем произошло прямое столкновение, когда Бретон потребовал от свежего новобранца сюрреализма Сальвадора Дали, чтобы тот отказал Батаю в праве разместить в Documents репродукцию своей ключевой работы этого года «Мрачная игра» рядом с написанным Батаем толкованием этой картины. Батаю в результате пришлось довольствоваться схемой картины, но его комментарий, который касался наполнявшего картину Дали беспокойства, связанного с мастурбацией и кастрацией, показывает, до какой степени Дали, с его разрекламированной им самим одержимостью онанизмом, экскрементами и разложением, был образцово батаевским художником. Бретон, похоже, закрывал глаза на поистине «судорожные» аспекты работы Дали, несмотря на то, что в то же время не замедлил осудить несублимированную природу сюрреализма Антонена Арто. Хотя Батай справедливо предъявлял права на Дали, тот пока что оставался в лагере Бретона. Другие художники предпочли более или менее решительно покинуть Бретона. Одним из них был Андре Массон, чья склонность к идеям Ницше и жестоким образам, выразившаяся в работах, подобных «Резне» 1933 года, изображающей мужчин, убивающих женщин, оказалась для Бретона чрезмерной.

Батаевская антигуманистическая критика Бретона может показаться схожей с критикой «патриарха» сюрреализма дадаистами, однако позиция Батая отличалась от дадаистской. В свои поздние годы Батай стал гораздо ближе к сюрреалистам, чем в бурные 1920-е, в первую очередь потому, что разделил их общее ощущение, что проблема современного человека в значительной степени состоит в отсутствии мифа, или, как он называл, «священного», которое могло бы справиться с темными, анархическими импульсами человеческой природы. Рассматривая сюрреализм и дадаизм с учетом начавшейся в 1939 году войны, мы можем сказать, что они были заключены в скобки двух мировых войн, и необходимость в деконструкции идеи гуманистического человека стала еще более насущной для их интеллектуальных наследников, так что дело Батая было продолжено такими мыслителями, как французский постструктуралист Мишель Фуко. Но собственный антигуманизм Батая едва ли предлагал какое-то «решение». В период 1930-х это почти привело его к фашизму. Путь мистической, или герметической, мысли был еще одним, с помощью которого дадаизм и сюрреализм стремились обойти как гуманистические ценности, так и дуализм «тело — разум».

Примечания

1. Жюльен Офре де Ламетри (1709—1751) — французский философ-материалист. Полагал, что существует лишь единая материальная субстанция; присущие ей способности ощущать и мыслить обнаруживаются в «организованных телах»; состояние тела всецело обусловливает состояние души через посредство чувственных восприятий. Человеческий организм рассматривал как самостоятельно заводящуюся машину, подобную часовому механизму.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2020 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru