ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Д. Хопкинс. «Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение»

Автоматизм против случая

В основе дадаистской и сюрреалистской эстетики лежала поэзия, но каким образом возник поэтический язык, характерный для этих движений? Откуда он появился? Для сюрреалистов существовал четкий ответ: из подсознания. В «Первом манифесте сюрреализма» 1924 года Андре Бретон описывал, как, засыпая однажды вечером в 1919 году, он услышал некую фразу, как будто она «стучалась в стекло». Вскоре он научился пользоваться таким спонтанно возникающим материалом в поэтических целях, и в 1920 году опубликовал вместе с поэтом Филиппом Супо первый полностью «автоматический» протосюрреалистический текст «Магнитные поля». Автоматизм основывался на убеждении, что скорость письма эквивалентна скорости мысли. Работая пером быстро, без заранее продуманных мыслей, поэт становился, в терминах Бретона, «скромным записывающим устройством».

В 1922 году, во время так называемого mouvement flou, когда парижский дадаизм постепенно преобразовывался в сюрреализм, Бретон и его друзья экспериментировали с более драматичными способами ухода от диктата сознания. Некоторые из них периодически входили в гипнотический транс и отвечали на вопросы остальных членов группы. Поэт Робер Дено был особенно подвержен таким состояниям и однажды дал на вопросы о поэте Бенжамене Пере довольно жуткие ответы:

В: Что ты знаешь о Пере?
О: Он умрет в полной машине.
В: Он будет убит?
О: Да.
В: Кто его убьет?
О: (Рисует трамвай и выпадающего из его двери человека.)
Животное.
В: Какое животное?
О: Голубая ленточка, мой милый бродяга.

В конце концов, практика вхождения в транс начала выходить из-под контроля — поэт Рене Кревель как-то раз чуть не устроил групповое самоубийство, — и их решили прекратить. Автоматизм все в большей степени воспринимался как ответ на открытия психиатрии и психоанализа. Бретон впервые познакомился с этими дисциплинами в 1916 году, когда практиковал методики свободных ассоциаций Фрейда для лечения контуженных солдат, служа в армии санитаром. В действительности модель автоматизма восходит не столько к Фрейду, сколько к французскому психиатру Пьеру Жане, чья книга 1889 года L'Automatisme psychologique содержала множество сведений об излияниях подвергнутых гипнозу пациентов. Жане, однако, имел тенденцию преуменьшать значение творческого элемента у своих пациентов, и к 1924 году, когда Бретон в «Первом манифесте» назвал автоматизм главной методикой сюрреализма, именно свободные ассоциации Фрейда получили наибольшее признание.

Автоматизм сюрреалистов основывался на подавлении рациональной сознательности. Однако следует особо отметить, что сюрреалисты не всегда прибегали к автоматизму для создания литературных произведений: значительная часть процитированных выше стихов была создана лишь при частичном применении этой техники. Не следует считать также ее целиком и полностью изобретением сюрреалистов: ранние дадаистские стихи таких поэтов, как Пикабиа, Тцара, Арп и Швиттерс, нередко возникали благодаря сходным процессам, хотя Арп полагал тело источником стихов не в меньшей степени, чем разум: «Автоматическая поэзия происходит прямо из кишок поэта, или любого другого органа, где имеются накопленные запасы... Она ликует, ругается, заикается, поет йодлем, как пожелает». Можно утверждать, что автоматизм широко применялся дадаистами, и лишь позже, у сюрреалистов, получил теоретическое обоснование в терминах психоанализа. В самом деле, если мы сейчас обратимся к тому, как дадаисты, в особенности цюрихские, понимали отказ от контроля творчества сознанием, не столько в пользу автоматизма, сколько уповая на случай, то сможем обнаружить ряд заметных различий между эстетическими воззрениями дадаистов и сюрреалистов.

Где-то в 1916—1917 годах Арп, ведущий визуальный художник цюрихских дадаистов, совместно со своим партнером Софи Тойбер создал серию абстрактных работ, где бумажные квадраты были наклеены на большие листы ровными сетями. Будучи визуальными абстракциями, эти работы стали частью начала целого этапа в европейском искусстве того времени, включавшем такие фигуры, как Мондриан и Кандинский. Более «дадаистскими», однако, были коллажи, созданные Арпом как прямая противоположность этих точно выверенных работ. В них Арп случайным образом ронял на холст клочки бумаги и приклеивал их там, где они упали (рис. 15). Позже он заявлял, что эти работы были созданы «согласно законам случая».

Немногим раньше Марсель Дюшан, бывший тогда в Париже, но собиравшийся вот-вот уехать в Нью-Йорк, сделал нечто похожее. Приступая к работе «Невеста, раздетая своими холостяками, иногда», своему magnum opus1 в стекле, где он схематически изобразил фрустрированное желание через противостояние группы механистических «холостяков» внизу — «невесте» вверху. Для этого он уронил три пучка нитей и «зафиксировал» на стекле их конфигурацию, созданную при падении, а затем использовал получившееся как шаблон, служивший ему вместо традиционных измерительных инструментов. С помощью этих «остановленных стандартов» (как он их назвал) он определил местонахождение холостяков в «Большом стекле», подразумевая тем самым, что его работа подчинялась иному, иррациональному набору физических законов, альтернативному законам внешней реальности.

И Арп и Дюшан радикально отметали модель авторитарного контроля, которая тогда ассоциировалась с занятиями искусством. Они также стали пионерами характерно «дадаистской» позиции, лежащей в основе традиции случайного искусства XX века, к которой относится, например, композитор Джон Кейдж. Что более важно для нашего рассмотрения, оба художника обращались к безличностным, естественным процессам как к противоположности психологически ориентированных, человеческих процессов, пусть и, в случае Дюшана, ироническим образом. Арп же воспринимал свою деятельность с глубоким мистицизмом. Для него случай был связан с природой и являлся частью «неизмеримой причины для существования... порядка, непостижимого в своей тотальности». Тогда как сюрреалисты интересовались в первую очередь индивидуальной психикой, дадаисты предпочли взывать к силам, полностью от них независимым. Они подвергали сомнению человеческое самомнение и завышенную оценку разума: именно из-за этих ценностей началась мировая война. Но и к фрейдистской систематизации бессознательного особого уважения они не питали. Тристан Тцара называл психоанализ «опасной болезнью», убаюкивающей наши «противоестественные наклонности» и помогающей сохранять буржуазное общество. Дадаисты не доверяли Фрейду из-за его стремления подавить бессознательное вместо того, чтобы позволить ему вести свободную игру в целях критики общества. Таким образом, не доверяли они и фрейдистскому основанию сюрреалистического автоматизма, хотя следует подчеркнуть, что сюрреалисты ценили Фрейда скорее за вскрытие механизмов подсознательного, чем за «излечение» вызываемых им болезней.

Говоря о том, как понимание дадаистами случая входило в конфликт с пониманием сюрреалистами автоматизма, мы должны перейти от вопросов поэзии к вопросам визуального искусства. Это вполне логично в соответствии с упомянутым выше постоянным пересечением словесной и визуальной эстетики в дадаизме и сюрреализме. Если теперь обратиться к визуальному искусству сюрреализма, то интересно будет отметить, что, в то время как в технических нововведениях определенных художников словесному автоматизму был найден эквивалент, дадаистский «случай» также оказался незаметно включен в методики сюрреалистов.

В 1924—1925 годах французский художник Андре Массон, пытаясь найти художественный эквивалент автоматизму, к которому Бретон призывал в своем «Первом манифесте сюрреализма», создал важную серию «автоматических рисунков». На них набор глубоко личных образов — эротизированных тел, животных и элементов архитектуры — поэтически сливался в единое целое, поскольку художник рисовал быстро и без предварительного замысла. Эти возвышенные «каракули» могут на первый взгляд показаться абстрактными, однако сюрреалисты никогда не уходили в полную абстракцию, как мы видели у Арпа. Так, сделав усилие, в работе Массона «Рождение птиц» (1925) можно сравнительно ясно различить женское тело с возникающими из вульвы птицами.

Чуть позже Массона, немецкий художник Макс Эрнст, незадолго до того переехавший из Кёльна в Париж, похожим образом ответил на «Манифест» своими «фроттажами» 1925 года. Он помещал листы бумаги на рельефные поверхности, например древесный спил, и тер их. Затем он позволял формам самим предлагать себя, закрашивая или выделяя части изображения так, чтобы призвать свою флору и фауну. Делая с них репродукции, Эрнст публиковал последние в портфолио под названием Historie Naturelle. Интересно, что бывший дадаист Эрнст показывает большую пассивность в своем рабочем процессе, чем Массон. Он ссылается на безличный принцип случайности в понимании дадаистов, хотя прямым источником его вдохновения был не кто иной, как Леонардо да Винчи, в своем «Трактате о рисовании» рекомендовавший художнику пользоваться бесформенными кляксами как отправными пунктами для создающего композицию вдохновения.

Эрнст искусно приспособил дадаистский «случай» к сюрреалистическому автоматизму, заставив его случайность отвечать побуждениям бессознательного. На его примере видно, как сюрреалистская эстетика часто незаметно возвращалась к дадаизму. Сюрреалисты разработали и много других методов психологизации случая: фактически они проживали свои жизни согласно законам «объективного случая», о чем говорилось в предыдущей главе. Но вот в чем вопрос: не пришли ли они в конечном итоге к приручению и одомашниванию того, что в дадаизме считалось сущностным анархическим внечеловеческим принципом?

Примечания

1. Magnum opus (лат. opus magnum — великая работа) — лучшая, наиболее амбициозная работа писателя, художника или композитора.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2020 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru