ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Д. Хопкинс. «Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение»

Популярные удовольствия

В одном из своих самых проницательных эссе о сюрреализме, немецкий писатель-марксист Вальтер Беньямин спрашивает: «Как вы думаете, какой была бы жизнь, если в решающий момент она определялась бы самым новым, находящимся у всех на устах шлягером?» Обращаясь таким образом к революционному потенциалу так называемых «низких» пластов культуры, критик озвучивал заглавную тему авангардизма начала XX века. Движения, такие как кубизм, ставили своей целью разрушение границы между «высокой» и «низкой» культурой, как это показывает, например, введение французским художником Леже мотивов рекламы в кубистскую живопись. «Левые» наклонности как дадаистов, так и сюрреалистов повлияли на их акты солидарности с populaire, даже несмотря на то, что в начале XX века массовая культура была чем-то, создаваемым для народа, а не происходящим от него. Беньямин прекрасно понимал их приверженность поэзии «повседневного». Рассуждая о новелле Андре Бретона «Надя» (1928), посвященной любви Бретона к женщине, чье имя вынесено в заглавие, он пишет:

Бретон и Надя — любовники, превращающие все, что мы пережили в унылых электричках... в Богом проклятые воскресные вечера в рабочих кварталах больших городов, в первых взглядах сквозь залитые дождем стекла новых квартир, в революционный опыт. Они доводят беспредельные силы «атмосферы», сокрытые в этих вещах, до взрыва.

В этой и следующей частях я хотел бы обрисовать некоторые из способов, которыми сюрреалисты, а до них — дадаисты заключали свой союз с «повседневным». Таким образом, обсуждение в этой главе переместится с вопроса о том, как дадаизм и сюрреализм доносили свое послание обществу, на вопрос, до какой степени общество принимало их творения и образ жизни.

Начиная с дадаизма мы видим множество примеров художников, намеренно пользующихся просторечными выражениями, чтобы снизить «художественность» своих произведений. Так, работа Пикабиа «Портрет молодой американской девушки в состоянии наготы» (рис. 11) выполнена в стиле технической графики, характерной для дешевой рекламы или торгового каталога. Я уже говорил о том, как дадаисты пародировали мир коммерции, и это подтверждается тем фактом, что слово «дада», помимо его словарного происхождения (см. главу 1), еще до появления дадаизма использовалось цюрихской компанией Bergmann&Со для рекламы косметики. Но лучше всего продемонстрировать мимикрию дадаизма под массовую культуру можно на примере публиковавшегося берлинской группой дадаистского журнала Jedermann sein eigner Fussball («У каждого свой футбол») за февраль 1919 года, на обложку которого был помещен один из самых ранних примеров дадаистского фотомонтажа авторства Джона Хартфилда.

В отличие от других берлинских дадаистских журналов, таких как Der Dada, где применялись различные шрифты и хаотичное расположение материала, дизайн этого журнала пародирует традиционную прессу. Кроме того, что вообще характерно для берлинского дадаизма, этот журнал имеет явный политический подтекст. Созданный убежденно коммунистической фракцией берлинских дадаистов Хартфилда — Херцфельде — Гроша, он вышел спустя несколько недель после того, как коммунистическое восстание в Берлине под руководством спартакистов Карла Либкнехта и Розы Люксембург было жестоко подавлено добровольческими отрядами министра обороны Густава Носке. Обложка остроумно уязвляет находящуюся теперь у власти социалистическую (SPD) партию: головы ее лидеров и пропагандистов, включая Носке, размещены на открытом веере, а сверху написано: «Конкурс: кто самый красивый?» Это прямое указание на конкурсы плакатов, устраиваемые тогда в газетах различными политическими группами. Также он указывает на размещенную в журнале статью брата Хартфилда, Виланда Херцфельде, в которой он ставит под сомнение демократичность победы SPD на выборах, учитывая тот факт, что ее реклама финансировалась сторонниками партии. Таким образом, дизайн одновременно заигрывает с массовой рекламой и критикует ее влияние на политику. Сделанный Хартфилдом сюрреалистический фотомонтаж, изображающего человека в котелке рядом с названием журнала, был визуальным подкреплением призыва не позволять другим пинать себя как мяч, а делать это самому.

Итак, Хартфилд своей обложкой скорее критиковал массовую культуру, нежели потакал ей, во всяком случае в отношении политической рекламы. И вновь здесь проходит черта между сюрреализмом и дадаизмом: сюрреалисты обычно положительно относились к массовой культуре. Яркий пример — их отношение к «Фантомасу», популярнейшему во Франции того времени бульварному детективу, который издательство «Файяр» печатало с 1911 года. Герой этих книг, Фантомас, неуловимый великий преступник, совершающий ужасающие преступления под множеством масок, был обожаем сюрреалистами за загадочность его личности и неподверженность закону. Третьего ноября 1933 года поэт-сюрреалист Робер Дено прочел свою эпическую поэму в двадцати пяти стихах Complainte de Fantômas («Жалоба Фантомаса») на французском и бельгийском радио, нагромоздив в ней множество зловещих образов: Фантомаса, в цилиндре и фраке грозно парящего над крышами Парижа; человеческий язык, качающийся внутри гигантского колокола, падающие с него кровь и драгоценные камни... и т. д. Точно так же бельгийский художник Рене Магритт, чей намеренно высокопарный реализм рисунка многое заимствовал из популярной графики (такой как обложки детективных журналов о Нике Картере), сполна отдал дань экранизациям 1913—1914 годов Луи Фейада детектива «Фантомас». Одна из знаменитейших картин Магритта, «Убитый убийца» (1927), композиционно основана на кадре одного из этих фильмов.

Что впечатляло сюрреалистов, так это то, как с помощью Фантомаса была создана современная городская мифология, отвечающая нуждам воображения тысяч парижан. Восхищенные бессознательной жизнью массовой культуры, сюрреалисты воспринимали популярные образы гораздо неразборчивее, чем дадаисты. Но более всего они мифологизировали сам город. Эта важная тема требует отдельного обсуждения.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2020 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru